jueves, 30 de mayo de 2013

Frikisubastas (4): Ilustración de «El rey de amarillo», de Robert W. Chambers

Esta mañana he visto en la tele cómo subastaban la ilustración de cubierta original de El rey de amarillo, la famosa antología de Robert W. Chambers, que él mismo realizó hacia 1895.

Estuvo durante muchos años en la colección de Forrest J. Ackerman. Cuando se murió pensé que sería una pena que sus cosas acabaran desperdigadas por todo el mundo llenando los bolsillos de subastadores y especuladores. Por desgracia veo que mis temores se están haciendo realidad.

Una maravilla que debería estar en un museo, subastada al mejor postor. Me ha dado mucha pena.

El heredero de Ackerman ofreció la pieza a la casa de subastas especializada en “frikicosas” Profiles In History, que tiene su propio programa de televisión en el canal Syfy. Joe Maddalena, el subastador, no tenía ni puta idea de lo que tenía delante; está acostumbrado a vender piezas de atrezzo y vestuario de películas y series de televisión. Lo valoró en 400 o 600 dólares, una auténtica locura. ¡Menudo incompetente! Al final se vendió por 7000 dólares, pero creo que en una casa de subastas decente habría alcanzado fácilmente los 12.000 $, incluso más.

Lo dicho.

miércoles, 8 de mayo de 2013

Origen del fantástico (III): Alegoría

Mi primera entrega de esta serie comenzaba explicando un breve diálogo con mi estimado camarada Ignacio Egea sobre el nacimiento de lo fantástico. A la duda que él planteaba sobre su posible origen en el mito o, por contraste, en su superación filosófica y literaria, replicaba yo que «el fantástico nace en el momento en que el hombre se hace consciente de que posee una imaginación que no tiene por qué explicar el mundo sino que puede ser empleada para crear un cosmos propio y separado de la realidad, o lo que conceptuaba como real», aludiendo con esto último al hecho de que, en la Antigüedad previa al periodo clásico helénico, casi todo el mundo occidental creía a pies juntillas en sus mitos o, como mínimo, evitaba criticarlos como fuente de saber sobre el universo.

Claro está que la ficción no tiene por qué servir para explicar la realidad, pero puede hacerlo. Como a menudo me recuerda mi querido Nacho Illarregui, la ficción —incluyendo la fantástica— también puede servir para ayudar a entender el mundo que nos rodea. Diferentes aspectos del κόσμος pueden ser representados mediante símbolos. El receptor del mensaje sólo debe aprender a identificarlos e interpretarlos, a desentrañar su sentido. Esta teoría no es nueva, ni mucho menos; de hecho, apareció como resultado de la reacción de los sectores más conservadores de la Grecia arcaica a las críticas del mito planteadas por los fundadores de la filosofía.

Los primeros intentos de justificar los mitos racionalmente aparecieron muy temprano, en un esfuerzo, por parte de los defensores de la tradición, de salvaguardar su utilidad como instrumento para explicar la realidad. La culminación de este afán fue la teoría alegórica, formulada en primer lugar por Teágenes de Regio.

Teágenes, considerado desde la Antigüedad como el primer gramático (en el sentido antiguo de “estudioso de la literatura”), fue un agudo comentarista de Homero. Según él, comprender el cosmos a través de los poemas homéricos era posible si admitíamos que tras la aparente falsedad del mito se escondía una verdad relevante sobre la realidad. Los mitos tenían, pues, un significado simbólico; utilizaban metáforas para describir la realidad. Así, las violentas refriegas entre los dioses eran una alegoría de las fuerzas de la naturaleza en conflicto, por ejemplo. La interpretación alegórica de los mitos permitía resolver las incongruencias de la cosmogonía tradicional, justificar el comportamiento inmoral de los dioses y, de paso, las invenciones y falsedades de las narraciones míticas y legendarias.

¿Y quién inspiraba esas alegorías? Las Musas, por supuesto, ¿quién si no?

Las diferentes teorías alegóricas fueron durante siglos un obstáculo importante para el reconocimiento pleno de la creación humana, con valientes excepciones como Demócrito, a quien su ateísmo no dejaba otra salida lógica. Pero, paradójicamente, fue la naturaleza humana de esta teoría (como instrumento, al fin y al cabo, creado por los hombres) lo que conllevó finalmente su superación.¹

La teoría alegórica tiene sentido cuando hay, efectivamente, un sentido oculto, figurado, en la narración. Pero, ¿qué pasa si no lo hay? Si nos obsesionamos en buscar un sentido alegórico en todo, podemos acabar alucinando, viendo cosas donde no las hay. Y eso es justamente lo que ocurrió.

(Continuará.)


¹ E. L. Doctorow alarga el momento hasta la época isabelina, nada menos, y la verdad es que no le falta mucho fundamento. Pero no adelantemos acontecimientos.

domingo, 5 de mayo de 2013

Origen del fantástico (II): La intervención de los filósofos

En la anterior entrega sobre el origen de la ficción comentaba lo que, para mí, es la diferencia esencial entre mito y ficción pura y dura: que el hombre fuera consciente de sí mismo como creador. Especulaba con la posibilidad de que ese paso se diera en la Grecia arcaica, con las primeras críticas al mito y el nacimiento de la filosofía, pero un examen de las fuentes de la época arrojó un resultado negativo. Incluso después del nacimiento de la tragedia, los poetas seguían creyendo en las musas o, al menos, no se atrevían aún a declarar otra cosa.

Los filósofos, en cambio, eran (con las debidas cautelas, pues rechazar abiertamente la tradición podía llegar a costarles la vida) bastante más osados. Jenófanes de Colofón, por ejemplo, se burla abiertamente de la poesía épica de Homero y Hesíodo, criticando que éstos atribuyeran a los dioses actitudes, comportamientos, sentimientos y defectos morales propios de los humanos. Llega a sugerir que los dioses son creados por los hombres a su imagen y semejanza: los dioses etíopes son negros y tienen la nariz chata, mientras que los dioses tracios tienen los ojos azules y el pelo rojizo, dice Jenófanes, y si los caballos pudieran plasmar en imágenes la figura de sus dioses, pintarían briosos corceles. Otro filósofo arcaico, Hecateo de Mileto, dejó escrito en sus Genealogías que los mitos helénicos le parecían “risibles y contradictorios”, sin utilidad para explicar el mundo.

Pero es Demócrito de Abdera, ya en época clásica, quien por primera vez reconoce su convencimiento de que la inspiración de los poetas no viene de las musas, sino de algún otro mecanismo puramente natural, propio de la naturaleza humana.


Antes y después de Demócrito

Discípulo del físico Leucipo (aunque algunos lo discutan) y contemporáneo de Sócrates y Platón, Demócrito es reconocido en la actualidad por haber servido como primera piedra de toque del idealismo socrático y platónico; fue el primer ateo, el primer materialista escéptico, y el iniciador, a través de Epicuro (que estudió con un discípulo suyo, Eusífanes), de una de las filosofías más influyentes desde la Antigüedad. Sus intuiciones sobre la naturaleza de las cosas, como el átomo, el ser y el no-ser, las relaciones entre azar y necesidad (entre las leyes del caos y las constantes que rigen el universo), la multiplicidad de los mundos y la psique humana siguen teniendo hoy una gran influencia. La ejerció de forma notable en Aristóteles, y por extensión, a través de éste, en toda la historia de la ciencia y la filosofía hasta la Edad Moderna, cuando es de nuevo reivindicado.

Desgraciadamente, de su obra escrita sobre lenguaje y literatura apenas han sobrevivido unos fragmentos (al final Platón, que quería quemar sus obras, consiguió que sus admiradores de los siglos venideros le hicieran el trabajo sucio) y lo poco que sabemos de él lo debemos al celo de unos pocos filósofos honestos interesados en la naturaleza y cuya influencia en la posteridad fue también grande, como Aristóteles y Teofrasto, o de historiadores desprejuiciados como Diógenes Laercio (gracias a quien sabemos que escribió un tratado sobre Homero).

Uno de los comentarios de Demócrito que han sobrevivido hasta nuestros días tiene que ver con la obligación de ser «veraz, no charlatán». Esto no me da muchas esperanzas de que aprobara el concepto de ficción tal como lo entendemos en la actualidad, pero seguro que era capaz de comprenderlo y es posible (¿quién sabe?) que él mismo lo desarrollara en sus obras sobre literatura. Lamentablemente, nos faltan datos.

Lo que sí sabemos (a través de Cicerón) es que Demócrito no atribuye la inspiración a divinidad alguna. Para él, el poeta no es un elegido de las musas sino, simplemente, una persona proclive, por naturaleza, a la fantasía. Los poetas, con su entusiasmo y su extravagancia, no son personas tocadas por la divinidad, sino por «un soplo de locura». La poesía nace, pues, de un cierto estado mental y emocional del poeta.

Este paso conceptual representa un cambio de mentalidad tremendo.


Como cualquier griego de su tiempo, Demócrito conocía las fábulas de Esopo, de las cuales nos han llegado unas setenta. Junto con los poemas épicos homéricos, las fábulas de Esopo constituyen la base principal de la literatura narrativa griega del periodo arcaico. No me cabe duda de que Demócrito tuvo que escribir sobre ellas, pero nuevamente sólo podemos especular al respecto, pues esos escritos, si existieron, se han perdido con todos los demás. Creo, sin embargo, que Demócrito fue el primero capaz de leer una historia sobre animales que hablan y pensar: «esto es ficción; un hombre la elaboró en su interior; es un producto del arte humano».

Pero esto no es más que una especulación mía, sin apenas más base que la intuición. Una creencia elaborada; una especie de mito personal, en el fondo.

(Continuará.)

miércoles, 1 de mayo de 2013

«La voz de su amo», de Stanislaw Lem

☆☆☆☆½

(Publicado originalmente el 8 mayo de 2006 en «C». Revisado para su reedición en «Cavernalia».)

En una de las últimas entrevistas que concedió antes de fallecer, Stanislaw Lem realizó unas declaraciones que no ponían en muy buen lugar la literatura de ciencia ficción. Estas opiniones del gran autor europeo del género, publicadas póstumamente, causaron cierto revuelo en el mundillo. Sin embargo, no eran nada nuevas en él; ya en La voz de su amo, escrita en 1967, Lem había dejado bien clara (a través de su “alter ego” en la novela, el científico Peter E. Hogarth) su parecer sobre este asunto:

   Empecé a visitar más a menudo al doctor Rappaport, mi vecino, y a veces conversábamos horas enteras. Sobre el código estelar hablábamos rara vez y brevemente. Un día lo encontré en medio de grandes paquetes de los que salían atractivos y brillantes libros en rústica con cubiertas en las que aparecían motivos míticos. Había intentado utilizar como “generadores de ideas” —porque estábamos quedándonos sin ellas— esas obras de literatura fantástica, ese género popular (especialmente en los Estados Unidos) llamado, por persistente error, “ciencia ficción”. Hasta entonces, él nunca había leído este tipo de libros; estaba molesto —e incluso indignado—, porque había esperado variedad y había encontrado monotonía.
   —Tienen de todo, salvo fantasía —dijo. Una equivocación, sin duda. Los autores de estos cuentos de hadas pseudocientíficos suministran al público lo que éste quiere: tópicos, clichés, estereotipos, y todo ello lo suficientemente engalanado y vuelto “maravilloso” como para que el lector pueda sumirse en un estado de sorpresa sin riesgos y, al mismo tiempo, no se conmueva la filosofía que tiene de la vida. Si hay progreso en una cultura, dicho progreso es sobre todo conceptual, pero la literatura, y en especial la ciencia ficción, nada tiene que ver con él.

(La voz de su amo, capítulo nueve.)

Estas opiniones, repetidas en aquella entrevista que mencioné al principio, parecieron sorprender —y hasta escandalizar— a bastantes aficionados. Pero, en general, este rechazo de Lem a la literatura de ciencia ficción (que, según él, le valió la expulsión de la SFWA) fue muy malinterpretado. Stanislaw Lem se desmarcó de la ciencia ficción como realidad literaria, no como género en sí. Esto último habría sido absurdo; él mismo la cultivó durante cuarenta años; no iba a tirar piedras contra su propio tejado. Pero una parte considerable del público ha interpretado estas declaraciones como un ataque a la ciencia ficción en sí.

No es así, repito. Lem rechaza la ciencia ficción no como concepto sino como realidad escrita y publicada, en una generalización no muy diferente de la que hiciera Sturgeon con su famoso porcentaje («Yeah, ninety-five percent of science fiction is crud; but then, ninety-five percent of everything is crud»).

Pero no sólo se desmarca de la literatura de ciencia ficción de palabra, sino con sus obras. Si analizamos La voz de su amo a la luz de las palabras de Lem/Hogarth al comienzo del capítulo nueve, vemos que es justamente la antítesis de la ciencia ficción que él critica: no da al público lo que quiere, sino lo que siente que puede necesitar, y está especialmente ausente de tópicos, clichés y estereotipos (precisamente una de las mejores cosas de la novela es cómo retrata a los científicos, cada uno con sus obsesiones, personalidades y motivos), todo ello descrito con acerba y desafiante ironía, rebosando ideas y variedad temática en cada página, y tocando asuntos que afectan directa y lisamente a los fundamentos de nuestra visión del mundo y de la vida.

La voz de su amo es, para mí, la novela definitiva de Stanislaw Lem. En sus páginas reúne temas y características de todo el resto de su producción “seria”, desde la crítica feroz a la burocracia (que desarrolló en Memorias encontradas en una bañera) a la imposibilidad de comunicarse con inteligencias alienígenas (Solaris, Fiasco), pasando por la cibernética, la teoría de la información, el antiquísimo conflicto entre libertad y necesidad, la psicología, el conflicto entre fe y razón, la ética científica, la posición del hombre y de lo humano en el universo…

Leí esta novela hace veinte años, dos veces seguidas. La segunda vez empecé a anotar uno por uno los temas que iba tratando Lem en la novela. A las pocas páginas, la lista era tan larga que tuve que dejarlo, agotado. Desde entonces, es uno de mis libros favoritos.

La galería de personajes es impresionante, desde el mismo narrador, el profesor Hogarth, que abre la novela con un autorretrato estremecedor, hasta el genial doctor Rappaport: físicos, matemáticos, biólogos, especialistas en todo tipo de ciencias y pseudociencias, filósofos, filólogos, burócratas, telepredicadores, militares y agentes de la CIA que se reúnen en un aislado paraje del desierto de Mojave, desfilan y se toman de la mano en un frustrante baile de dos años de duración al son de un supuesto mensaje extraterrestre, captado accidentalmente en el observatorio de Monte Palomar.

El plan ultrasecreto que surge para descifrarlo, y que da nombre a la novela, es el caldo de cultivo ideal para la mejor literatura de Lem, que explora sus temas favoritos desde perspectivas diferentes, desde el realismo hasta el absurdo, que va impregnando la narración a medida que el proyecto se empantana en la más abyecta incomprensión.

Un libro indispensable para cualquiera que desee adentrarse en el mundo de Stanislaw Lem; hay que ir por sus páginas a machetazos, es como una jungla de ideas, pero el viaje merece mucho la pena.